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是什么困住了中国影偶的幻想?

文 / 如霜 2021-11-26 11:44:52 来源:亚汇网

   2021北京(台湖)影偶艺术周于上月举行。在疫情之下,艺术周以线上线下相结合的方式展示了多部国内外影偶作品,其中,《魔笛》《人面兽心》《厄舍古屋崩塌记》等改编自名著佳作的国外作品,反映出国内外影偶创作理念和水准的距离,比话剧领域的中外反差更有过之。

   中国传统的皮影戏、木偶戏与戏曲紧密相连,如今或者是需要被扶持和救活的非遗,或者是迎合儿童观众呈现简单、低幼的样貌。近日,艺术周举办了一场以“名著改编与成人影偶剧创作”为主题的学术论坛,探讨重拾中国影偶的艺术价值,剖析其边缘化的原因,思考古老艺术在断裂和消退之后实现当代重生的可能。

   郑雷(中国艺术研究院戏曲研究所副所长):

   非黑即白的戏剧传统束缚了影偶

   中国的木偶、皮影源远流长,差不多有两三千年的历史,始于汉、兴于唐,在明清时期随着中国地方戏的发展,它也得到了发展。至少现在来看,很多传统影偶戏都是重要的非遗项目。

   孙楷第先生的《傀儡戏考原》里说,近代戏曲指的就是清代以来兴起的地方戏,它源起宋代傀儡戏和影戏。所以影偶戏也是中国戏曲的渊源之一。我们大家都说中国戏曲形成比较晚,实际上,在没有人登台演出戏剧以前,影偶戏早就登台了。从这个意义上来说,民族的戏剧形成也不能说有多晚。

   经过发展,后来影偶戏跟中国的地方戏关系比较密切。到目前为止,有很多地方的影偶戏基本都唱的是地方戏的曲,甚至就是地方戏的声腔。我们平常看到的常见的种类,比如说提线、布袋、杖头木偶,还有像药发傀儡、水傀儡等比较独特的品种。有一些在民间还存在,有的在东南亚其他国家还存在。

   到了1949年以后,影偶戏和其他戏曲戏剧样式一样,成为意识形态重要的建构部分,影偶戏的主要服务对象是儿童。所以一般人提起木偶戏、皮影戏,都觉得这是一种比较儿童化的艺术,对它的重视也受到影响。我们可以看到那个时候美术电影很盛行。比如《神笔》《火焰山》《孔雀公主》,还有“文革”时期的《半夜鸡叫》,以后又有《阿凡提》《崂山道士》等。

   由于长期被当作儿童艺术使用,影偶整体发展上就有简单化和低幼化的倾向,这跟传统也有关系。我们的传统戏相对来说是非恩怨很分明,正反方一目了然,非黑即白。

   1964年谢添拍了一部片子叫《小铃铛》,是人与偶并存的。但是,人和偶并没有什么更直接的互动,仍然人是人,偶是偶,讲了一个故事,帮助小朋友提高思想认识。

   传统影偶戏多表演地方戏里的武戏或者小戏,在我们处于相对封闭的状态下觉得很新奇,但现在有多少人要到影偶戏里去追求那种奇观?

   另外,现当代艺术的发展在大量资本的操作之下,基本进入商业模式。中国影偶戏是不是能够发展出德国、格鲁吉亚作品那样的艺术模式?

   现在的观众是分层的,有的分层还很严重,这就有一个大众化与小众化的问题。传统的影偶戏演传统节目,包括上世纪五六十年代以后一些新的节目,我觉得实际上也仍然是传统的一种延续。它的思想相对来说是非黑即白非反即正,常常是以道德判断来教育儿童。更进一步的创作,我们要贯穿什么样的思想,这可能是个更大的问题。

   我们古代先贤积累了几千年的影偶操作经验,那个时候民间思想相对活跃,他们也有很好的创造。我看到过一本传统的皮影造型集,那里头真是五彩绚烂,漂亮极了,可以说很古典,也可以说很现代。可我们现在很少看到。也就是说,其实传统里都可能存在着很多很好的创造,而继承得不够。我不知道是思想的问题,还是具体操作的问题,有的时候在发展过程中,恰恰是中国影偶自己把自己逼上了一条死路。

   有一个例子,大家都经常在说上海美术电影制片厂原来是创造过辉煌的,进入上世纪90年代以后一下就沉寂下去了。我后来看到他们有些片子要说有特色也行,但是造型就很一般,内容也越来越失去想象力,最后就剩下了训诫儿童,这个是对的,那个是错的,讲故事的功利心很明显。

   我们的影偶艺术是不那么自由的,受到传统很大的束缚,即使是在某些细节上有一些新的发展,但恐怕大的格局也还是相对比较传统的。

   就目前民族影偶戏的状态来说,与所看到的西方影偶剧目存在很大的差异。这个差异不只是形式的问题,人家已经不是把影偶单单作为一种戏剧样式,实际上成为一种戏剧的要素,可以引入歌舞等其他形式。有的时候人偶同台,有的时候人偶合一,状态是非常自由的,人在戏里可以自由进出。我们的影偶戏需要自由的思想和真正的幻想。

   梧桐(中国戏剧文学学会常务副会长):

   各个剧种都可以有儿童剧,但儿童剧绝不是一个剧种

   我个人真的觉得,各个剧种都可以有儿童剧,但儿童剧绝对不是一个剧种。

   现在太多的戏都太简单了,一是玩、减压,二是只做“命题作文”。这两方面创作出来的戏怎么就那么没思想?如果有儿童剧这个概念的话,我觉得把世界本真的样子告诉孩子,是文艺作品必须做的事情。我们都有成长期,从中学毕业到大学,那个时期其实都有很多不适,这种不适是怎么造成的?大家可以去反思一下。

   比如印度尼西亚的作品《一桶甲虫》,由一个5岁儿童的手绘本衍生出来,涉及人类的贪婪、自毁,孩子们的反思以及对大人的质疑。儿童的视角比成人更直接、更犀利,成人主创体察孩子的奇思怪想,再用儿童的思维幻化出来。

   再举一个例子,第一届大凉山戏剧节上演的一个法国的冰偶戏,拿冰做成偶,大概50分钟以后会全部化掉,化掉的物理过程生出来一台戏。万物皆为偶,此时此刻所有人都有可能被当成一个偶来考量,这太深刻了。

   用什么样的作品和理念引导小观众的审美、趣味,我觉得很重要。

   把战争、人文、历史等主题,用小视角或者是儿童的视角去展示,这样的戏是儿童剧吗?这样的戏肯定是适合全年龄段的,是真正的戏剧。

   关于改编名著的成人影偶戏,目前大的生态有错位。现在大家都在一窝蜂地做同质化的作品,尤其国家院团对名著、经典的演绎已经到让人不可容忍的地步,咱们看过国际上各种大剧团的表现,名著是他们的半壁江山,是他们的立足之本,是形成院团风格的根本。现在除了人艺很多院团都没有风格,而各种评奖、各种戏剧节,经典剧目经常被排除在外,因为不够“原创”。

   让影偶艺术重新走入主流序列的视野中来,还需要努力,至少先让大家看到影偶“重生”的一种可能。影偶怎么重生?中国戏曲走到今天本身就要反思一些东西,如果影偶再对中国戏曲的脚步进行拷贝的话,恐怕也会出问题。

   另外,这几年偶也有被滥用的倾向。太多作品都叫跨界融合,随便整个大头,几十万、几百万的资金就来了。但是也许主创连偶是什么都还没了解,就像连京剧都不了解,耍个技巧就叫跨界京剧。尤其年轻的创作者不要好大喜功,号称“第一”“首演”,这种风气太不好了。我觉得影偶界要有自己的尊严,要告诉大家什么是偶、什么是影。

   麻国钧(中央戏剧学院戏文系教授):

   若把西方深刻跟中国技巧完美结合,中国影偶会破茧

   我很留意皮影、木偶,从小就看,这些年也在东方各国到处跑,日本、印度尼西亚、马来西亚、新加坡、越南、印度等国的影偶都看了一些。

   我有一个感觉,中国跟古希腊的戏剧观念有根本的区别。古希腊的时候,酒神庙与戏神庙离得非常近。古希腊人的脑子里有一种观念,戏神是治疗人心灵疾病的,而医神是治疗人身体疾病的。所以把这两个神并列在一起,一个治心,一个疗体。这一根本点就把中国古老的戏曲和西方古典的戏剧、尤其是古希腊的戏剧区别开来,戏剧观念大为不同。

   中国戏剧的起源虽然并不算晚,但成熟得非常晚。大家知道,百戏没有一个是真正的戏剧,都是游戏玩耍,讲究技巧,讲究幻术。这种戏剧观念一直延续到晚清,甚至现在。所以我们很少看到中国的木偶戏、皮影戏深刻地反映人的心灵。所以,我们的戏剧的思想深度相对薄弱。

   我们传统的皮影、木偶很好,技巧玩得这么高,能够跟咱们国家相匹敌的恐怕在东方也就只有日本的“文乐”,就是“木偶净琉璃”。但是把视域放到世界时,会发现我们的影偶戏尚停留在寻求感官刺激上,虽然操纵技术、设计都远远超过西方,但是思想深度跟人家差一大截。这不是当下从业者的问题,是老祖宗留下来的戏剧观念迄今仍深植于我们的心里。

   我们缺乏悲剧精神,我们的戏剧要大团圆,我们常说“悲、欢、离、合”,无论前面经过怎样的苦与难,最终总要一个“合”字。跟沿着古希腊的戏剧一直发展下来的西方戏剧将人的心灵一直挖到底的戏剧相比,这方面我们很缺少,又不能一时半会儿改过来,因为从老祖宗继承下来的东西在我们的身体中、脉搏中、血液中流淌着。不是说我们不能用思想深刻的东西去教育或者感动他人的心灵,但是需要假以时日。

   如果我们能把西方戏剧的深刻跟中国皮影、木偶的技巧完美结合,中国的皮影和木偶会大跨度地前进。我们要破茧,要在思想上通过一个又一个作品深挖。我们的皮影和木偶既要在殿堂、剧场演出,也可以走向市场,走向田野,走向下里巴人,因为我们的皮影和木偶赖以存续的空间已经被破坏得差不多了。比如说,木偶戏和部分皮影戏原来是丧家之乐,人死了要请傀儡班子、木偶班子来演出。到了汉代的时候,除了丧葬礼仪之外也在其他场合演出,说明它的演出空间发生变化了。

   失去了传统,不叫很好的“守正”。我们以为“守正”就是把手中这个玩意儿弄好,但不能让影偶的文化空间没了,变成单纯的娱乐、欣赏。农村现在有多少在婚丧嫁娶时请木偶班子、皮影班子的?如果让木偶皮影真正地发展起来,这个文化空间要不要考虑?光把种子育好了,扔到贫瘠的土壤里面还是长不出来,即使长出来也结不了果子。

   我比喻的是什么大家都清楚,现在花这么多钱打造一出戏,有多少人去看?戏曲演出真正普罗大众去看的有多少?还不是圈子里自娱自乐?把戏演出来能挣钱,那是真本事。

   有时候看到朋友圈里什么新编剧目拿到了艺术基金,我心里在担心,不要演不了多少场,服装道具就放进大库。新编戏不像传统戏曲的服装道具可以反复用,一台新编戏的服装用完了,下次不能用了,因为不能再搞同样题材的戏了,再搞同样题材拿不到艺术基金的钱,也立不了项。

   现当代戏,平常生活中穿啥就穿啥,于是很多技巧就看不到了,程式也无从谈起,绝活都没有了。现当代戏的人物、故事,人们早都知道,古已有之的诸多程式一律用不上,那我还看戏干吗?

   剧本创作的确特别重要,不管什么剧种,还是要以剧本为主,但是皮影跟木偶的艺术特殊性摆在那里,一个写话剧的人,写木偶和皮影的文本可能会有些问题,因为不了解皮影、木偶怎么在台上演出,写出的有可能是案头戏,皮影和木偶的演员演不了。

   中国研究戏曲的人员何止千万,有多少人关注皮影、木偶?中央戏剧学院有偶剧系,戏曲学院反而没有木偶系、皮影系,这甚是奇怪。我们对皮影和木偶的研究主要围绕历史发展与演变,以及各地的艺术差异,理论上、美学上的研究成果寥若晨星。

   所谓“守正创新”,只要守住了皮影戏基本的美学原则就OK,怎么改都行,只要别把影窗拿下去。把影窗拿下去,就不是皮影戏了。只要有影窗在,就得受影窗的限制。限制是创作艺术的必要,没有限制就没有艺术。限制产生艺术,限制产生差别。正因为这个限制,才有了皮影戏若干个美学规律和艺术特征。

   胡万峰(中央戏剧学院偶剧系主任):

   为什么只能看国外的《战马》,而我们自己没动起来?

   中国传统的偶特别到位、特别有魅力,我到泉州学习了一个月如何操纵传统木偶。这么有魅力的东西,观众到哪里去了?为什么做一个戏,花了很多钱,观众不进来,或者观众进来不能被打动?

   未来偶剧能不能发展起来,偶剧未来有没有前途、有没有魅力,跟我们院校非常有关,我们的导向很重要。如果还是一味地重复,明知道大家坐那儿疲惫看不下去,还要重复过去,没有把这么有魅力的东西真正地转化到观众里去,这就是浪费钱,浪费资源!

   所以我们的目标是什么呢?

   首先依托中国传统的四大类偶——提线、布袋、杖头、皮影,用一个一切皆可为偶的概念表达戏剧观念,我们面向全世界,面向世界各类与偶剧相关的艺术人才去看人家做什么,去看什么戏打动了我们,什么戏我们感觉到无聊。

   偶是我们大戏剧观念下的延伸,西方人、德国人演的偶戏,说出了话剧里所陈述不了的东西。我们自己在这个圈子里都有批判,这个戏可以看下去,那个戏困了,那个戏走了。在这个主旨下,对学生的训练培养,就是依据传统,不惧未来,融合西方,创作自己的当代偶剧。

   培养学生的过程中我有一个体验,最初给他们放皮影的时候,第一眼特别兴奋,没见过,称赞造型刻得非常好,可是一会儿关注度就没了。可是如果让他们利用中国传统皮影来创作一个戏,自主编导创作,学生精神头全来了,下周拿出一套文案来让你意想不到,用平面与影的方式来表达《罗密欧与朱丽叶》《麦克白》,从人物、导演手法、造型语言说得头头是道。我们探讨的不是扶持、救活,而是它本身的魅力。

   我们专业最早的学生一进校不敢说自己是偶剧系的,说是表演系的、搞造型的。结果二年级的时候上了一台大戏《扑朔迷离》。当时这个戏还不成熟,是研究生加本科生在不太懂戏剧的情况下做的。这台戏演完以后,敢说我是学偶剧的,这就是转变、认知。

   所以我觉得偶剧最大的魅力在于,能在舞台上呈现无限可能,它是现场版的特效,为编剧、导演、造型提供了巨大的想象空间,就看你有没有头脑。为什么只能看国外的《战马》,我们自己就是没动起来?

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